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   NUEVA ÉPOCA | NÚMERO 81 | NOVIEMBRE 2010 | ISSN EN TRÁMITE con número de folio 493 | REVISTA MENSUAL
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Fecha de última actualización Noviembre de 2010
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Cinco artistas mexicanos contemporáneos. Las biografías
del presente


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Fabrizio Mejía Madrid

 

El escritor y periodista Fabrizio Mejía Madrid nos ofrece una pequeña galería donde se conjunta la obra de cinco artistas visuales: Gabriel Orozco, Teresa Margolles, Héctor Zamora, Damián Ortega y Carlos Amorales. Gracias a la pluma voyeurista de su autor nos encontramos con un espléndido panorama del arte contemporáneo en nuestro país.

En los últimos veinte años, una parte de las artes plásticas producidas por mexicanos se desembarazó de representar la identidad nacional. Desplazó sus miradas —en un mundo en el que la identidad es ya menos “histórica” y más noticiosa— hacia la crítica de nuestra modernidad: lo que nos ocurre con la aceleración del tiempo y la reducción del espacio en que vivimos. Estos cinco artistas nacidos en México no nos muestran una modernidad limpia y muda, sino sus principales productos: la violencia, lo pirata, la nostalgia por el objeto único, el malabarismo detrás de la estabilidad económica, la maquila, y el terror al futuro. Del evento al objeto, al video y al ojo público, buscan las inconformidades con el estado de cosas. Son, los cinco, una resistencia tanto a lo histórico como a lo noticioso. Su pregunta no es qué es México sino cómo sentimos y pensamos lo que nos ha ocurrido en veinte años de modernización.

GABRIEL OROZCO: OBJETOS MEMORABLES

Lo recuerdo como maestro de pintura. Taciturno, sin demasiadas palabras, nos enseñaba a copiar sin mirar el papel: “no pienses que es una cara, sólo es una forma y una luz”. Cuando leo sobre sus obras —poner naranjas en los quicios de las ventanas que daban a una sala vacía del MoMA, un billar de péndulo en un club inglés, pasear una moto amarilla por Berlín hasta encontrar una igual— no puedo sino pensar en “El pájaro”, es decir, en Gabriel Orozco jugando al futbol. En el portero preciso, al que no lo vencía la angustia sino que es peraba guardando el equilibrio hasta que el balón ya trazaba su trayectoria. Leo decenas de explicaciones sobre su obra que van del arte povera a Pitágoras, y de regreso, a la topología. Lo que veo es un cuarto de juegos. Hay juguetes costosos, como el automóvil Citroën que parte en tres y sutura en dos, o una bola de plastilina, un ajedrez con puros caballos y una mesa de ping-pong con un estanque en medio, en el que, como en el golf, la ciencia y la escultura, los errores se quedan flotando. Gabriel Orozco juega con todo: el espacio, la tradición escultórica, la idea de arte. Y se ríe de todos. Su foto del trasero de un caballo con la cola larga —que a los críticos les dan ganas de hablar de la pobreza en América Latina— me hace reír porque retrata la parte menos noble. Es un artista que viaja por el mundo en busca de un encantamiento. Cuando lo encuentra, lo interviene, juega con los sentidos del volumen, y lo fotografía.

Damián Ortega, 112 tijolos (sólido, líquido y gaseoso)

Su bitácora entre Nueva York, París, México, Londres, Mali, Corea coincide, tras la caída del socialismo, con el aumento de los viajes por el mundo, sobre todo de las mercancías. Pero, a pesar de que la obra de Orozco trata con objetos, tiene justo el signo contrario de la apertura comercial: casi siempre sus materiales son desechos y en ellos se busca una mirada re-encantada. No se trata del silencio del objeto colocado en la galería, sino de encontrar un camino de vuelta hacia el mundo. Su taller, como el mago ambulante, es la calle —“donde haya buena luz, ésa es mi hora de trabajar”—, los materiales desdeñados, los aparatos dejados atrás por la tecnología, la materia de un tipo de escultura que no se diferencia de la fotografía. En su retrospectiva en Filadelfia (1999) coloca las fotos de sus obras revueltas con pedazos de esculturas prehispánicas existentes en el Museo de Arte. Cuando uno entra a la sala parecen esculturas con volumen pero, al darles la vuelta, son fotografías montadas sobre estructuras metálicas, lo que constituye, irónicamente, la verdadera escultura: “es cuestionar infinitamente la estructura lo que constituye la estructura”, le dijo sobre esto a un crítico norteamericano. Una especie de “lo que resiste apoya”, tan de la política mexicana. En esa retrospectiva Orozco incluyó las fotos de esculturas prehispánicas para darle un aire de “vitrina de museo regional”.

A pesar de que, para la exposición Documenta en Alemania (1999), presenta el volumen de una calavera con cuadros en negro, no es el “mexicanismo” lo que impulsa al autor: tras un colapso pulmonar pasa seis meses encerrado dibujando una de las topologías más difíciles: el cráneo humano. Es un viaje hacia la muerte, hacia las cuencas que te absorben. A pesar, pues, de ser veracruzano (1962), Gabriel Orozco es un viajero que trae recuerdos en volumen de sus viajes: de su visita a una fábrica de ladrillos en México traerá una de sus obras más conmovedoras (Mis manos son mi corazón, 1991); en Nueva York construirá una bola de plastilina con su mismo peso y la rodará por las calles hasta convertirla en un soporte de polvo, basuras, huellas dactilares de los peatones que la ayudaron a empujar (Piedra que cede, 1992). La bola funciona como un autorretrato; cerca de Bahía en Brasil en contrará un mercado cerrado y acomodará una naranja en cada mesa vacía. Los comerciantes le gritan: “Turista loco” (Turista Maluco, 1991); en París cortará y re-ensamblará un auto DS de la Citroën, símbolo de la posguerra y a cuyo diseño se refirió Roland Barthes (La DS, 1993); en Rotterdam le quitará los asientos a una bicicletas y las embonará por sus tubos (Siempre hay una dirección, 1994); en Berlín paseará una motoneta amarilla que se fabricaba en la RDA socialista y tratará de que se encuentre con otra igual. Un comentario sobre la unificación alemana y las relaciones amorosas (Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla, 1995); en Islandia abrirá un paracaídas blanco acomodado sobre un tallo de hilo como una flor inmensa (Paracaídas en Islandia, 1996); en San Petersburgo pegará monedas en una ventana que da a la Catedral para señalar las puntas de los edificios (Monedas en la ventana, 1994); en Delhi tomará la foto de una pringosa sala de espera en la que las cabezas han dejado rastros de mugre y grasa sobre la pared (Sala de espera, 1996); en un club abandonado de Londres, que comenzó como casino y terminó por ser casa de bolsa de valores, construye un billar circular con la pelota roja colgando como péndulo para que otras bolas le peguen sin meterla en ningún hoyo (Oval con péndulo, 1996). Un comentario sobre el azar y la economía global; en Chicago salvará a un elevador de una demolición y lo exhibirá desnudo de lo que nunca vemos: el exterior de su interior, los mecanismos con los que sube y baja.

Carlos Amorales, Planes and Birds

Lo que le interesa a Gabriel Orozco, además de lo obvio —volumen, gravedad, ilusión, juego— no es tanto el arte como objeto sino la reacción cuando llega el público. Por eso en la Bienal de Venecia en 1993, al ver que los artistas han sido compartimentados a lo largo de un pasillo, pone una caja de zapatos vacía. Al principio, es un simple chiste sobre las galerías: un hueco dentro de otro. Pero los de limpieza del museo se la tiran a la basura y va por toda la ciudad juntando cajas de repuesto. Una vez que llega el público, la caja es pateada, tropezada, ignorada. Alguien pone una moneda como limosna. Y es entonces que Orozco entiende su propia obra: se ha convertido en algo distinto en la cabeza de los espectadores. “El arte nuevo destruye al público”, escribió en sus notas de la Bienal, “en crisis, dejan de ser una masa de acuerdo, convirtiéndose en individuos en desacuerdo”.

El arte es hasta lo que no es. Cuando en 1993, el MoMA de Nueva York le da una sala individual a Gabriel Orozco, él decide organizar que los vecinos de los departamentos que se ven desde las ventanas de una parte del museo, coloquen naranjas en los quicios. Para él, esa intervención era arte colectivo, reflexión sobre algo tan caro a su obra —lo circular, el balón— pero para una amiga mía, mexicana en Nueva York desde hace dos décadas, significó otra cosa: “Me acordé tanto de México, manito”, así habla, “la fruta fresca, la idea de que los latinos vivimos hacia afuera, y la compañía de los vecinos. Sentí el calor de México”. Y hay que decir que en Gabriel Orozco lo monumental no guarda relación con el tamaño: era una naranja por ventana. Con Orozco lo que tenemos es una reinvención de lo que no es mercancía ni nunca será: lo que no es desechable. Sus piezas son como los objetos que guardamos, mudanza tras mudanza: los que nos recuerdan un viaje, una época, la infancia.

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