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NUEVA ÉPOCA NÚM. 157 MARZO 2017 ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493 REVISTA MENSUAL
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Atrocidad y pigmento


Cuauhtémoc Medina
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NUEVA ÉPOCA | NÚM 157| Marzo 2017| ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493

Medina, Cuauhtémoc , "Atrocidad y pigmento" [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Marzo 2017, No. 157 < http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?art=17676&publicacion=811&sec=Art%C3%ADculos > [Consulta: Fecha en la que se consultó el artículo].

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COLOR E HISTORIA

Hay colores cuyas implicaciones de orden histórico rebasan toda posible simbología, o la variable percepción de su energía y potencial formal. El azul de Prusia (Preußisch Blau en alemán) fue uno de los primeros pigmentos desarrollados artificialmente. Descubierto accidentalmente por el químico Heinrich Diesbach en Berlín en 1704, fue también uno de los primeros pigmentos artificiales incorporados a la pintura europea.1 Más allá de la identidad de su nombre, es un color que atraviesa la historia de Alemania. El ferrocianuro fue el colorante escogido para los uniformes militares prusianos de los siglos XVIII y XIX: la divisa del uniforme de los soldados que enfrentaron a los ejércitos napoleónicos. Posteriormente, de modo aun más siniestro, el azul de Prusia ha quedado ligado a los debates en torno al exterminio de los judíos en Europa. El plaguicida que los nazis emplearon en las cámaras de gas de los campos de concentración y exterminio en Europa del Este, el Zyklon-B o ácido cianhídrico o prúsico, es un compuesto cercano químicamente al azul de Prusia. Uno de los principales debates acerca de la dimensión del genocidio ha girado en torno a la evidencia de residuos azules en algunas instalaciones de los campos de exterminio. En casos como los campos de Majdanek y Stutthof, Polonia, las manchas de azul de Prusia en las paredes de las cámaras de gas son por demás palpables hasta nuestros días. Mientras que los denegacionistas han pretendido apoyarse en la ausencia de residuos azules en Birkenau para cuestionar la función de las cámaras en ese complejo, la investigación científica e histórica ha demostrado en múltiples formas la presencia de residuos de cianuro en ellas. A pesar de que estas huellas no comprueban por sí mismas el genocidio —pues son tan sólo indicios circunstanciales del uso del plaguicida, ya sea como desinfectante o como medio de ejecución— es indudable que el color azul de Prusia despliega, a efecto de su insólito legado, un potente significado testimonial que entreteje violencia estatal, desarrollo tecnológico y producción estética.

 

imagen
Yishai Jusidman
© MUAC

 

Las relaciones y las tensiones entre color e historia, percepción y materialidad, imagen y pintura son la materia de la singular serie pictórica que Yishai Jusidman ha dedicado al problema por demás espinoso de la visualidad de la Shoa. Con una enorme sutileza, Jusidman ha revisado imágenes fotográficas de los espacios concentracionarios y las cámaras de gas para pintarlos precisamente con color azul de Prusia. El recurso a la pintura le permite sumergirnos en el laberinto de la memoria y ahondar con su manera distante y detallista el aplastante silencio y presencia que contienen. Si bien sus cuadros plantean en su sequedad y frialdad una autocrítica constante, también han sido cuidadosamente escenificados y montados para generar una intensa secuencia marcada por altos y vacíos. La crudeza emocional de estos cuadros no hace únicamente énfasis en la arquitectura, sino también en el entorno de un paisaje filtrado tanto por la emoción del romanticismo como por la barbarie de la guerra y el exterminio. Bordeando siempre la pulsión de ver qué plantea el testimonio de toda atrocidad, las pinturas de Jusidman apenas pretenden representar los hechos históricos tanto como su aura.

 

SENSACIÓN Y SOSPECHA

No es sencillo identificar la sensación que suscita la serie Azul de Prusia de Yishai Jusidman. Ciertamente se trata de un acorde con una disonancia poco frecuentada, una visualidad que no puede presentarse sin mediación de ambivalencia donde se conjugan la sospecha y la falta. Lo cierto es que la premisa de Jusidman es de por sí incómoda; pintar imágenes de campos de concentración nazis en el color químicamente afín a los gases de exterminio, una incomodidad que se hace patente cuando uno recorre con los ojos los conjuntos de telas que integran este ciclo. Nuestra sensación está sujeta a una terrible calma que es opuesta a lo que convoca el arte de la provocación o el shock. Muy rápidamente se desenvuelve desde la autoconciencia del “querer ver” que define las certezas consumistas de nuestra cultura, hacia la preocupación y la culpa por la inefectividad de absorción y juicio en ese mismo sentido.

A cuenta cabal, sólo una parte de las pinturas de Azul de Prusia representa la arquitectura y ruina del espacio de exterminio. Otras secciones considerables de la serie se disponen a lo largo del recorrido de la sala de exhibición. Una de ellas se conforma de telas apenas calificadas por el ensuciamiento del pigmento, otra nos arroja a vistazos abruptos de bosques y naturaleza. Como entrada virtual hay una panorámica de los espacios de exhibición del nazismo y, como salida, cuatro telas abstractas donde luces y pigmento inundan la mirada. Estas derivas, estratégicamente presentadas en sala como secuencias y estancias, no diluyen en absoluto la incomodidad de la representación de los registros de puertas reforzadas, falsos baños y montañas de ceniza de los campos nazis. Las vistas de las cámaras de gas, donde las ss nazis pusieron en práctica la llamada solución final entre 1942 y 1945, no son particularmente informativas ni mucho menos inéditas. Lo que hace resaltar a estas piezas casi monocromáticas, con discretos acentos en colores pardos y amarillentos, es su presencia como pintura; el hecho de que en sus detalles habite una suerte de elocuencia.

Quizá la forma más conveniente de designar los efectos de estos cuadros es con el término “desconcierto”: la desavenencia entre sentido y significado, entre las sensaciones de nuestro cuerpo y los objetos del pensamiento, la tensión entre memoria de la barbarie y la precisión de la factura en la obra de arte. El estudio y la conciencia de la maquinaria del genocidio nazi en su etapa industrial suscita la aspiración de la prohibición de las imágenes, de un límite a la representación para artistas e intelectuales, y de una tregua a la emisión ininterrumpida de documentales, dramas y ocasionales comedias de la industria cultural del Holocausto. Si hemos de seguir el consenso, el producir pintura sobre este tema supuestamente irrepresentable es a todas luces inapropiado. Y, sin embargo, Jusidman ha apostado por producir una forma por demás refinada de pintura: estos no son cuadros definidos por el descuido que pudiera entenderse como “expresión” de enojo o desdén, sino por una factura pausada y delicada que ha transformado escenas técnicas y periodísticas del archivo del Holocausto judío hacia el terreno de la reflexión sensible de la cultura. Estas pinturas nos desconciertan a la vez con fascinación y horror, ante todo por su belleza incongruente.

Las imágenes que el pintor nos ofrece han sido cribadas y transfiguradas con dedicación; están habitadas de intensidad y rotundidad —valores que precisamente caracterizan la noción de “gran estilo” de la tradición, al unir la verosimilitud con una multitud de acentos visuales y una fluidez de luces y sombras, que en pintura sirven para persuadir al espectador. En efecto, en los ajustes de dimensión, sombra, línea y peso que aquí transforman la fotografía de archivo en un objeto contemplativo, ocurre ese trabajo de manos y ojos entrenados que procesa y crea una imagen en la subjetividad para depositarla en una pintura dispuesta toda a ser vista, juzgada, apreciada. La terrible gravedad de “ver artísticamente” estas escenas, juzgar su presencia, apreciar su delicadeza, reconocer el refinamiento aplicado a los residuos de una atrocidad, produce una caída que arrastra al resto de las escenas de la serie, por banales o abstractas que aparezcan. Observarlas aplicando las actitudes de contemplación aprendidas en el cultivo del gusto se traduce en un mirar cómplice, en la turbia sensación de que la finura del acabado pudiera ofrecer alguna clase de exoneración o sublimación. La inquietud, la agonía, en ocasiones la ira que estos cuadros producen en el espectador son consecuencia de la estetización de un fragmento particularmente monstruoso de la historia: la indeterminación de sensación que, en lugar de producir satisfacción, se traduce en bochorno y duda.

Azul de Prusia nos coloca en una situación estética y ética sin un fundamento definido, que además requiere sostenerse ante el riesgo de una experiencia límite: ¿cómo debe, cómo puede, el espectador hacerse cargo de una imagen que a la vez requiere de sus recursos visuales más refinados —una meditación confinada a la más tenue sombra de lo que es apenas visible— y que a la par convoca al archivo de la peor atrocidad de masas de la historia moderna? ¿Cómo abordar a la vez la indignación moral y la apreciación material e intencional de matices, formas, sombras y luces plasmadas en pigmento?

 

MEMORIA Y SECUENCIA

Un rasgo reactivo esclarece el apuro que Azul de Prusia genera: rechazar el alivio típicamente posmoderno de la ironía. Ciertamente, la ironía se ha convertido en el recurso retórico que administra la incomodidad cultural y política. De modo generalizado, y frecuentemente atinado, sirve para paliar lo doloroso y someter lo incontrolable. La ironía se ha transformado en el medio que incorpora la contradicción como goce y dieta principal de un consumo cultural envenenado, compuesto de dudas y tensiones, que protege al sujeto al tiempo que racionaliza su impotencia.2

Uno de los rasgos característicos del conjunto de Azul de Prusia frente al consumo ordinario de arte contemporáneo es la carencia de un momento cínico. Si acaso, se le podría acusar de convocar una respuesta demasiado personal ante la carga de una memoria que ni el artista ni su público pueden cabalmente expulsar, y que permanece como un lastre opresivo y misterioso. Precisamente, el rechazo que algunos han expresado frente a la obra deriva de la mezcla de temática y técnica que habita este trabajo,3 además del carácter metonímico que el color tiene en la serie al sumar, al dato de la afinidad entre veneno y pigmento, el uso de tonos ocres y carne como una especie de registro no imitativo de las víctimas. Tiendo a pensar que el rango de paleta de Jusidman más bien tiene un papel determinante en la articulación de una restringida tonalidad emocional en sus obras, y entender dicha paleta como un dispositivo simbólico preciso es un pretexto para evitarse la molestia de mirar. No obstante que el artista hace público y por escrito las reglas de su proceder artístico, el espectador enfrenta el resultado efectivo en la secuencia de obras en la sala de exhibición. Es allí donde las pinturas de Jusidman condenan irremisiblemente al espectador a su propio laberinto de ecos, preguntas y culpas.

 

 

1 Sara Lowengard, “Techniques and Innovations: Prussian Blue” en The Creation of Color in Eighteenth-Century Europe, Columbia University Press, New York, 2006; disponible en línea: http://www. gutenberg-e.org/lowengard/C_Chap32.html. [Regreso]

2 Como expuso clásicamente Žižek, el cinismo contemporáneo no es ya una fuerza crítica en tanto que en las sociedades contemporáneas, sin importar si son democráticas o no, la “distancia cínica, la risa, la ironía, son, por así decirlo, parte del juego”. Ciertamente, la prevalencia de la ironía es el acompañamiento de la pasividad política. Slavoj Žižek, El sublime objeto de la ideología, traducción de Isabel Vericat Núñez, Siglo XXI Editores, México, 1992, pp. 55-57. [Regreso]

3 Durante la primera presentación parcial de la serie Azul de Prusia en la Americas Society en Nueva York, Roberta Smith castigó al artista tanto por carecer de una necesidad personal para abordar el tema (sin ofrecer un razonamiento para ello) como por cumplir los aparentes estándares de la pintura de época al ofrecer obra “bien hecha, basada fotográficamente y explícita si no políticamente sensacionalista”. La reacción de Smith ante la factura de la obra, y la forma en que su nota culmina, extrañamente, acusando a Jusidman de “falta de esfuerzo [sic] genuinamente artístico”, tienen un tono demasiado virulento como para no hacer evidente el enojo de la crítica neoyorquina, demasiado intenso y personal como para descalificar una obra por convencional y estándar. Véase: Roberta Smith, “Yishai Jusidman: Prussian Blue-Memory After Representation”, The New York Times, 28 de febrero de 2013; disponible en: http://www.nytimes.com/2013/03/01/ arts/design/yishai-jusidman-prussian-blue-memory-after-representation.html?_r=0. [Regreso]


   
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Cuauhtémoc Medina

Nació en la Ciudad de México, el 5 de diciembre de 1965. Investigador, curador y crítico de arte mexicano. Estudió historia en la UNAM y el doctorado en historia y teoría de arte por la Universidad de Essex...


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