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NUEVA ÉPOCA NÚM. 161 JULIO 2017 ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493 REVISTA MENSUAL
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El gran juego


Eduardo Berti
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NUEVA ÉPOCA | NÚM 161| Julio 2017| ISSN EN TRÁMITE CON NÚM. DE FOLIO 493

Berti, Eduardo , "El gran juego" [En línea]. Revista de la Universidad de México. Nueva época. Julio 2017, No. 161 < http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=832&art=18069&sec=Art%C3%ADculos > [Consulta: Fecha en la que se consultó el artículo].

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Uno de los pocos miembros hispanohablantes del Oulipo esboza un veloz recorrido por la historia de los juegos literarios, en general, y despliega un recuento panorámico del repertorio de procedimientos creativos, estructuras y limitaciones formales con las que el legendario grupo fundado por Queneau y Le Lionnais —un matemático y un literato, no casualmente— ha alimentado a las letras mundiales con retos y divertimentos llenos de vitalidad y, claro, de potencial.

 

El arte, como juego que se juega muy en serio, concentra en tal sentido expresiones a primera vista antitéticas: el placer de jugar con formas, con palabras o incluso con las convenciones de la realidad (“la literatura —sostenía el viejo Kant— es una función lúdica del espíritu, en la que el escritor juega con el lenguaje, creando imágenes para recreación de los lectores”), pero al mismo tiempo el riesgo de “jugársela”, el desafío de hacer algo “jugado”. El arte es juego y otras lenguas lo expresan a la perfección cuando usan, por ejemplo, los verbos play o jouer para tocar un instrumento y el sustantivo play para una obra de teatro. El arte es “juego divino” y lo han dejado muy en claro innumerables teóricos al trazar los paralelos entre un escenario, un templo y un terreno deportivo.

Todo juego, como todo género artístico y como toda forma literaria, marca de antemano reglas llenas de sentido. “Mundos temporarios dentro del mundo habitual”, resumió Johan Huizinga en su insoslayable ensayo Homo ludens1 (1938). En otras palabras: un orden propio y absoluto que, siempre según Huizinga, “lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada” (tesis que podría aplicarse, con los ojos casi cerrados, a toda obra de ficción, incluso a la más realista).

No es un azar que Oulipo, el taller de literatura potencial por el que pasaron en su momento Italo Calvino, Georges Perec o Raymond Queneau (maestros a la hora de desacartonar la literatura, de desacralizarla sin menospreciarla), naciera de la osada imaginación de François Le Lionnais, un experto en ajedrez. No es un azar que se tildase de oulipiana una novela indiscutiblemente lúdica como Rayuela, de Cortázar. No es un azar que Jacques Roubaud, oulipiano y uno de los máximos poetas franceses de las últimas décadas, sienta pasión por el go y se haya basado en él para los textos de ∈. No es un azar que Pablo Martín Sánchez (primer escritor español reclutado por Oulipo) se sirva a veces de las “cadenas de dominó” como modelo formal para crear poemas o textos narrativos.

Oulipo lleva más de cinco décadas en la búsqueda de nuevas formas literarias: nuevas reglas que permitan abordar de otra manera los juegos de la poesía y la narrativa. La tarea fundamental del grupo, desde su nacimiento, consiste tanto en idear estructuras y trabas (contraintes) singulares, de las que luego puedan servirse otros autores (esa dimensión en la que el juego, como observó el propio Huizinga,2 “oprime y libera” al mismo tiempo), como también en revisitar el pasado con nuevos ojos, por medio de la “reescritura creativa” y de la recuperación de viejas formas llenas de potencialidad, pero dejadas de lado, en su momento, en nombre de la seriedad pomposa, del genio inspirado o de la melancolía emocional.

 

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Homenaje a Georges Perec, 1978
© Wikicommons

 

“Todos los escritores, incluso aquellos que disimulan mejor su formalismo, admiten que hay exigencias a las cuales su obra no puede sustraerse. Para muchos, la crítica a Oulipo se sitúa precisamente allí, en el límite que separa la regla de la restricción”, ha escrito Marcel Bénabou, secretario permanentemente provisorio (o provisoriamente permanente) de Oulipo. “Aunque aceptan la regla, rechazan la restricción; dado que no se trata de una regla necesaria, la consideran un mero recurso literario, es decir, una exageración”. La práctica de Oulipo ha refutado la idea de esta frontera arbitraria y ha refutado, también, el prejuicio de que las trabas bloquean la imaginación (en la práctica, se ha visto que la estimulan) y que no arrojan más que obras ilegibles o de estéril virtuosismo; por el contario, lo fascinante de Oulipo es que sus restricciones posibilitan desde obras complejas hasta otras de asombrosa sencillez porque el uso de la traba no condiciona ni suscita una sola estética.

Entre las contraintes (restricciones o trabas) inventadas por los oulipianos hay muchas de innegable espíritu lúdico, como los lipogramas de Georges Perec, autor de la famosa novela La disparition, integralmente escrita sin la letra “e” (en la traducción al castellano, El secuestro, la letra excluida es la “a”), o como los Poemas de metro de Jacques Jouet, que postulan estrictas reglas:

 

Un poema del metro tiene tantos versos como estaciones, menos una, tiene nuestro trayecto.
El primer verso se compone mentalmente entre las dos primeras estaciones del trayecto (contando desde la estación de partida). Se transcribe al papel cuando el metro se detiene en la segunda estación.
El segundo verso se compone mentalmente entre la segunda y tercera estación de nuestro trayecto. Se transcribe al papel cuando el metro se detiene en la tercera estación. Y así sucesivamente.
No hay que transcribir cuando el metro está en marcha. No hay que componer cuando el metro está detenido.
El último verso del poema se transcribe en el andén de la última estación de nuestro trayecto.
Si el itinerario supone una o varias combinaciones de línea, el poema tendrá por lo menos dos estrofas.
Si por desgracia el metro se detiene entre dos estaciones, se produce un momento muy delicado en la escritura de un poema del metro.3

 

Alguien osó comparar a un oulipiano con un ratón que construye su propio laberinto del que luego se propone (se impone) salir. Los laberintos son múltiples: textos en los que se alternan vocales y consonantes; poemas donde cada verso se compone de las mismas letras distribuidas en diferentes palabras (“poema anagramático”); textos donde todas las palabras comienzan con la misma letra (“tautogramas”); textos monovocálicos o bivocálicos (vieja tradición literaria en la que se incluye, por ejemplo, el “Amar hasta fracasar” que algunos atribuyen a Rubén Darío) o, incluso, los retratos alfabéticos de Michèle Audin que reconocen antecedentes en aquellas páginas del Quijote donde se enumeran las virtudes de un buen amante: agradecido, bueno, caballero, dadivoso, enamorado, firme, gallardo, honrado, ilustre, leal, mozo, noble…

Entre las formas recuperadas por Oulipo, varias de ellas (como el pantum malayo o el haiku) formaron parte, primitivamente, de la abundante tradición de juegos de rimas, improvisaciones de versos y competencias trovadorescas que prosiguen hasta la actualidad en la payada latinoamericana o en los versolaris del país vasco. Formas a las que se suman los “plagiarios por anticipación”: escritores previos al Oulipo que emplearon técnicas dignas del grupo: desde los esparcimientos de los “Rhétoriqueurs” (Grandes Retóricos) del siglo XV hasta los juegos de palabras de Lewis Carroll o los “poemas holórrimos” de Alphonse Allais, hechos de versos completamente homófonos:

 

Par les bois du Djinn où s’entasse de l’effroi
Parle et bois du gin!… ou cent tasses de lait froid.

 

En cuanto a la “reescritura creativa” antes mencionada (reescritura que puede tildarse de recreación y recreación al mismo tiempo), el abanico es muy amplio entre los oulipianos. Puede ser la reescritura de un texto propio y original, como hizo Queneau en sus Ejercicios de estilo: noventa y nueve versiones de un sencillo episodio ocurrido en las calles y en un transporte público de París. Puede ser la reescritura de un texto ajeno no con afán de pastiche, sino bajo los diferentes efectos de las “trabas”, como hizo Georges Perec con sus 35 variaciones en torno a la primera frase de En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, y volvió a hacerlo más tarde Harry Mathews con el famoso “ser o no ser” de Shakespeare. Un abordaje que, aplicado a una célebre frase de Calderón de la Barca, podría arrojar:

 

TEXTO BASE
Toda la vida es sueño y los sueños, sueños son

 

Anagrama
Sueño estos sueños alados y vuelo sin daños

 

Sin usar la letra i
Todo es sueño y los sueños, sueños son

 

Sin usar la letra e
¿La vida? Un onirismo

 

Con una letra de menos
Oda: la vida es sueño y los sueños, sueños son

 

Con tres letras de más
Toda la viuda es sueño y los sureños, sureños son

 

Antonimia
Nada de la muerte es insomnio y el insomnio, insomnio no es

 

Sinonimia
Estar vivo es bastante semejante a estar dormido y cuando uno está dormido, está dormido

 

Homoconsonantismo (mismas consonantes en el mismo orden)
Todo lo vudú es saña y las sañas, sañas son

 

Homovocalismo (mismas vocales en el mismo orden)
Otra valija de cuero y con cuero sueco, ¿no?

 

Bola de nieve con una libertad final

 

Y

vas
tras
otros
sueños
dado que
como dice
felizmente
De la Barca
toda la vida
es zzzzzzzzzz
y los zz son zzz

 

 

1  Presentamos algunos pasajes en este número: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/articulo.php?publicacion=832&art=18068&sec=Art%C3%ADculos p. 5 y ss. [E.] [Regreso]

 

2  Huizinga, cuyo apellido aparece silábicamente permutado en Zinga 8, título de la novela de ciencia-ficción del oulipiano Jacques Duchateau. [Regreso]

 

3  Jacques Jouet, traducido por Ezequiel Alemian en OULIPO. Ejercicios de literatura potencial, Caja Negra, Buenos Aires, 2016. [Regreso]


   
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Eduardo Berti

Escritor y periodista cultural argentino. Publicó el libro Rockología (1990), colaboró con los principales medios gráficos de su país y se desempeñó como guionista de documentales sobre rock argentino y el...


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