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El otro camino fue el de su contacto, desde que nació, con las artes populares de su tierra. Una presencia que lo mismo se manifiesta en sus juguetes, en su cerámica —allí están sus espléndidos bodegones y sus naturalezas muertas— en sus textiles, que en los monumentales “judas”, enormes muñecos construidos con carrizo, papel periódico y engrudo, y papeles pintados, destinados a la quemazón el Sábado de Gloria. En sus ojos y en su memoria se quedaron grabados para siempre “el fotógrafo ambulante, la pintura de retablos y pulquerías, la pintura de las carpas, de las lecherías, las calles de las barriadas de México”, como con tino dijo Luis Cardoza y Aragón.

Anónimo, Retrato de Novalis, s/f
Dualidad, 1964, vinelita, óleo y arenas sobre tela, 5.53 x 12.21 m, Vestíbulo del Museo Nacional de Antropología

Puede decirse que Tamayo siguó un camino consciente —el estudio de las formas del arte prehispánico— y otro inconsciente: una convivencia de lo más natural con los usos y costumbres de su pueblo, con sus bellos objetos cotidianos y su artesanía. Un camino deliberado y otro no. Aunque hay que matizar: el camino de las artes populares pasó en Tamayo de ser meramente involuntario —su infancia en Oaxaca y sus primeros años en la capital— a ser objeto de estudio y reflexión a partir del trabajo en el Museo Nacional de Arqueología, y de su participación unos años más tarde, en la segunda etapa de la Escuela al Aire Libre bajo la tutela de Alfredo Ramos Martínez. Así se lo contó a Ingrid Suckaer el pintor:

En el Museo de Arqueología tuve la fortuna de enfrentarme con el arte prehispánico y las artes populares; desde entonces ésas han sido las fuentes de mi trabajo. En el museo mi labor consistía en poner los dibujos precolombinos como modelos a disposición de los artesanos de todo el país, con el objetivo de vigorizar la artesanía nacional. A todo lo hermoso que encontré en el Museo le debo lo que he hecho en mi carrera; fue la reafirmación de mi vocación.

Ya podemos decir ahora de dónde viene ese “módulo interno” en el dibujo de Tamayo del que hablaba Villaurrutia: tiene un doble origen. Es un dibujo que tanto le debe a las estructuras óseas de los “judas” como a la forma monumental, escultórica, de concebir el espacio de tantas y tantas obras maestras del arte prehispánico. Véase, si no, un cuadro como La Venus dorada. Una doble luz que se refleja en la concepción dualista del universo que fue patrimonio de todas las culturas mesoamericanas, y que ilumina las obras de Tamayo con un resplandor inconfundible. Luna y sol.

Desde sus orígenes han coexistido en el arte mesoamericano dos principios: uno que podríamos llamar realista y otro que podríamos llamar fantástico. A esta dicotomía y a muchas otras alude Ometéotl, el dios de la dualidad. Un principio masculino y un principio femenino. Una luz solar y una luz lunar. La pintura de Tamayo se ve alumbrada por ambas luces. El dualismo es el principio esencial del mundo precortesiano. Este dualismo del que habla Paul Westheim en el epígrafe de este capítulo, lo mismo rige la concepción del arte prehispánico que, muchos siglos después, el arte de Tamayo. Así se puede constatar, por dar un primer ejemplo, en el mural El día y la noche, pintado en 1954. Dice al respecto Juan Carlos Pereda:

Fue precisamente El día y la noche el primer mural donde Tamayo interpretó y vertió de manera plástica los complejos conceptuales del ethos prehispánico. Esta noción esencial regía las normas indígenas en el entendimiento del universo, los contrarios en lucha, los opuestos como complemento: El día y la noche, lo masculino y lo femenino, lo bueno y lo malo, lo celestial y lo infernal, lo inmutable y lo que está en constante cambio. El día y la noche es la primera cosmovisión que Tamayo plasmó en el mural, misma que años más adelante, con variantes y agregados plásticos, habría de repetirse en su concepción, aunque nunca en su expresión pictórica.

Pero tal vez ninguna obra muestra con más claridad todo lo que hasta aquí he dicho en relación a la pintura de Tamayo y la visión dualista del mundo prehispánico y sus reverberaciones en el arte popular mexicano que el celebrado mural que pintó para el Museo Nacional de Antropología y que tituló, precisamente, Dualidad. Esta obra señera de Tamayo nos muestra una representación de Ometéotl, el Dios de dioses del panteón náhuatl, que se manifiesta con su doble rostro: Ometecuhtli (Señor de la dualidad) y Omecíhuatl (Señora de la dualidad). “Es el principio dual —dice Miguel León-Portilla—, descubierto por la larga meditación simbolizada en la figura de Quetzalcóatl”. En esta obra se puede ver la lucha cosmogónica entre los dos principios: el diurno —aquí simbolizado por Quetzalcóatl— y el nocturno, que se representa en la encarnación zoomorfa de Tezcatlipoca: la serpiente emplumada y solar, y el ocelote con su piel tachonada de estrellas. Cabe agregar que ambos dioses son hijos de la pareja divina primigenia, Ometecuhtli y Omecíhuatl.

El tema de la dualidad en la obra de Tamayo, como los dioses mexicas, tiene muchos rostros: se manifiesta, a lo largo del tiempo, en una serie de parejas y de principios duales. En el extenso estudio que el antropólogo Julio Amador Bech dedicó a esta obra, Figuras y narrativas míticas de lo indígena prehispánico en el mural Dualidad de Rufino Tamayo, afirma contundente:

El día y la noche y Dualidad corroboran que el tema del cosmos (y del hombre frente a él) aparece de manera recurrente en el pincel de Tamayo; es una constante, es el tema mítico más importante al interior del conjunto total de su obra, vista, ésta, desde la perspectiva de su producción en el tiempo, como unidad.

Sin embargo, nunca hay que olvidar que, en relación al trasfondo indígena y prehispánico que se puede sentir en la obra de Tamayo, no todo es mito y símbolo, rito y vestigios arqueológicos. Ni todo es mexica o mixteca o zapoteca o maya. Como muy bien dice Fernando Benítez, un apasionado de las culturas autóctonas de México, en su monumental obra Los indios de México:

Lo que debemos entender es que los indios no pueden ser vistos aisladamente. No son pequeños o grandes grupos que viven de acuerdo con determinados patrones culturales, sino que son ellos y algo más: los indios y los bosques, los indios y las tierras, los indios y los sombreros, los indios y el café, los indios y el henequén, los indios y el ganado.

La pintura de Tamayo no es tan sólo asunto de hondas raíces mitológicas y rituales, sino algo más. Algo que no puede ser visto aisladamente: Tamayo y las frutas, Tamayo y la tierra, Tamayo y los instrumentos musicales, Tamayo y los perros, Tamayo y las sandías, Tamayo y las estrellas.

TERCERA DUALIDAD: EL MEXICANO UNIVERSAL

Tamayo cuando pinta sólo se preocupa de la pintura, de expresar por
su medio una realidad que se le impone y escoge… Su complicación
no está en lo que dice, sino en el estilo para decirlo.

Luis Cardoza y Aragón, Rufino Tamayo.

Desde un principio la contrastada personalidad de Tamayo estableció su propio juego y sus propias dimensiones y muy pronto consiguió hacerse un lugar, primero, en el panorama de la pintura en México y, después, no sin grandes dificultades, uno todavía más importante en el contexto del arte internacional. Sin embargo, lo que aquí hemos llamado el elemento nacional en sus dos vertientes, el arte prehispánico y las artes populares, siguió siendo un rasgo distintivo en todas y cada una de sus obras. Y su estilo, derivado del simple hecho de vivir en la aldea global del siglo XX, le permitió, además, hablar con la lingua franca de los artistas de su tiempo. Y en todos estos niveles la dualidad señaló una característica esencial de su trabajo. Octavio Paz lo dijo de muchas formas en los textos que dedicó al arte de Tamayo: “Si se piensa en los dos polos que definen la pintura de Tamayo, el rigor plástico y la imaginación que transfigura el objeto, se advierte inmediatamente que su encuentro con el arte precolombino fue una verdadera conjunción”. “El elemento reflexivo es la mitad de Tamayo: la otra mitad es la pasión”. “Pintura dual que sólo alcanza la unidad para desgarrarse y de nuevo volver a reunirse. La vitalidad del arte de Tamayo depende de la convivencia de estas dos tendencias”.

Anónimo, Retrato de Novalis, s/f
La Venus dorada, 1955, óleo sobre tela, 100.3 x 80 cm, Colección particular

A los veintisiete años Rufino Tamayo salió por primera vez del país. Viajó con el compositor Carlos Chávez a Nueva York, donde los dos se las vieron negras para sobrevivir, pero donde también sus ojos y sus oídos se abrieron de manera extraordinaria al arte del siglo XX. Después de dos años regresaron a México: Chávez a fundar, con el patrocinio de Antonieta Rivas Mercado, la primera Orquesta Sinfónica Nacional, y Tamayo a dar clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Pero Tamayo no dejaba de soñar con Nueva York, y luego de una breve estancia en México decidió emprender de nueva cuenta el camino del exilio:

En 1929, al cabo de un corto tiempo en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y después de exponer individualmente en el Palacio de Bellas Artes, decidí volver a Nueva York y mi regreso coincidió con la recesión económica tan devastadora de 1930; me fue peor que la primera vez. No pude hacer nada. Después de una exposición individual que presenté en la Galería Julien Levy, en 1931, volví de nuevo a México.

Estas primeras experiencias en Nueva York consolidaron la voluntad de Tamayo de entregarse por completo a lo que él mismo llamaba “mi concepción de que el arte debe ser universal”. Pero para dar forma a este anhelo era necesaria todavía una tercera y definitiva estancia en Nueva York. Como en todos los cuentos de hadas, la tercera fue la vencida. Sólo que para entender esta tercera y larga estancia en Nueva York —catorce años— hay que tener en cuenta un hecho crucial en la vida de Tamayo: la aparición de Olga Flores Rivas, pianista, con la que contrajo matrimonio en 1934 en la tierra natal de ambos: Oaxaca. En 1936 Tamayo aceptó un ofrecimiento para ir a dar clases a la Dalton School de Nueva York y se instaló con Olga en el mismísimo Manhattan.

En poco tiempo Olga se hizo cargo de los negocios de Tamayo. Ella se convirtió en la encargada de vender y cobrar, poner precios y lidiar con galeristas y coleccionistas. Y a juzgar por los resultados lo hizo más que bien. Esto le permitió a Tamayo dedicarse a su obra por completo, sin tener que preocuparse de asuntos monetarios ni perder el tiempo con engorrosas interrupciones. Y, claro, luego de haber pasado necesidades y tal vez hasta hambres, le permitió vivir el resto de su vida, por decirlo así, holgadamente. No es, pues, incomprensible que, a la manera en que lo hizo John Lennon muchos años después, que decidió firmar John Ono Lennon, con el nombre de Yoko entremezclado al suyo, Tamayo haya optado, a partir del Desnudo en blanco, de 1943, por agregar una “O” —de Olga— a las firmas de sus cuadros. La pareja quedó signada en la obra.

Así, pues, ya se pueden ver a estas alturas sólidamente erguidos los pilares sobre los que se levanta la construcción toda del arte de Tamayo: la presencia masculina que él mismo encarna y la presencia femenina que en Olga encontró el eco amado y añorado de su madre; el arte tradicional, tanto prehispánico como popular de México y el arte cosmopolita con el que se identificó en Nueva York; el dibujo recio, escultórico, que en las obras maestras del arte prehispánico halló su molde, y el color riquísimo que en las artes populares y en la vida cotidiana en México supo encontrar sus fuentes; la razón que sabe ordenar todos los elementos del cuadro en una sabia composición —la atmósfera musical que esta palabra evoca no es casual— y la intuición que le permitió improvisar en las telas con soltura; la rica vida intelectual en contacto con las luminarias del arte del siglo XX y la sensualidad, más que la sensibilidad, del oaxaqueño curtido por el sol que nunca dejó de ser. Allí está, como un buen ejemplo de lo dicho, el óleo sobre tela, Diálogo, de 1974. El misterio de la dualidad.

Sólo que en todos estos pares es fácil apreciar una desproporción: el elemento femenino —el color, la intuición, la sensualidad— llevan siempre la voz cantante. Como afirma Luis Cardoza y Aragón: “Así en Tamayo domina su sensibilidad; su obra vive por ella, más que por sus cualidades intelectuales. Color y materia son suficientes para asegurarle permanecia y alcanzar con estos elementos los fines de la pintura”. En todo caso, las raíces de Tamayo estaban bien plantadas y firmes. Así lo consignó Xavier Villaurrutia que todavía en 1948 sentía necesidad de subrayar lo evidente:

Por sus viajes y por su vida en Nueva York se le ha acusado de ser un pintor desarraigado de su patria. Nada más torpe ni más injusto. Si las ramas del espíritu de Rufino Tamayo han estado voluntariamente expuestas a cambios de climas intelectuales y físicos, las raíces más profundas y más secretas de su espíritu y de su arte siguen siendo las mismas, mexicanísimas.